jueves, 3 de abril de 2014

La Textura Musical

¡Hola, y muy buenos días #Gacetoadictos! Siento no haber podido actualizar el blog antes, pero el ajetreado día a día no me lo permite. Hoy os traigo una entrada muy interesante del libro "Cómo Escuchar la Música", por el magnífico compositor y musicólogo Aaron Copland. Un capítulo que creo que vendrá muy bien tanto a músicos como a melómanos. Que disfrutéis.









... A fin de comprender mejor que es lo que se ha de escuchar en la música, el lego deberá poder distinguir, de un modo general, tres clases diferentes de texturas. Hay tres especies de textura musical: la monofónica, la homofónica y la polifónica.

  La música monofónica es, por supuesto, la más simple de todas. Es la música consistente en una línea melódica que no tiene acompañamiento. La música china, o hindú, es de textura monofónica. Ninguna armonía, en el sentido que esta palabra tiene para nosotros, acompaña su línea melódica. La línea misma, aparte de un acompañamiento de percusión rítmicamente complicado, es de una extraordinaria finura y sutileza y hace uso de cuartos de tono y otros pequeños intervalos desconocidos de nuestro sistema. No solamente todos los pueblos orientales, sino también los griegos, tuvieron música de textura monofónica.

  El fruto más hermosos que la monofonía dio en nuestra música es el canto gregoriano. Después de unos comienzos oscuros dentro de la música eclesiástica primitiva, su poder expresivo se vio acrecentado grandemente por las generaciones de compositores que trabajaron sobre el mismo material. Es el mejor ejemplo que tenemos en la música occidental de una línea melódica carente de acompañamiento.

  En tiempo más recientes, el empleo de la monofonía ha tenido, por lo regular, carácter incidental. La música parece hacer una pausa momentánea al concentrar la atención en una sola línea, por lo cual produce un efecto semejante a un claro en un paisaje. Hay, desde luego, ejemplos de escritura monofónica en sonatas para instrumentos a solo, tales como la flauta o el violonchelo, de compositores de los siglos XVIII y XX. A causa de cientos de años de usarse armonías acompañantes, esas obras de una sola línea sugieren a menudo una armonía implícita, aunque ninguna armonía suene en realidad .Por lo general, la monofonía es la textura más clara de todas y no presentan mayores problemas de audición.

  La segunda especie -la textura homofónica- es apenas más difícil de escuchar que la monofonía. Pero también es más importante para nosotros los auditores, a causa de su uso constante en música. Consiste en una línea melódica principal y un acompañamiento de acordes. Mientras la música se concibió vocal  y contrapuntísticamente -esto es, hasta finales del siglo XVI-, la textura homofónica, en el sentido que tiene para nosotros ,era desconocida. La homofonía fue "invento" de los primeros compositores de ópera italianos, los cuales buscaban una manera más directa de comunicar la emoción dRamática y una mayor claridad para el texto literario cantado que las que permitían los métodos contrapuntísticos.

  Lo que sucedió es muy fácil de explicar. Hay dos maneras de considerar una simple sucesión de acordes. O la consideramos contrapuntísticamente, esto es, que cada una de las voces de un acorde va a su nota inmediata en el acorde siguiente, o la consideramos armónicamente, en cuyo caso no se conserva ninguna idea de voces separadas. La cuestión es que los antecesores de los innovadores italianos del siglo XVII nunca imaginaron sus armonías sino de la primera de esas maneras, como resultado de la combinación de voces melódicas separadas. El paso revolucionario se dio al poner todo el énfasis en una sola línea y reducir todos los demás elementos a la condición de meros acordes acompañantes.

  He aquí un ejemplo temprano de música homofónica, tomado de Caccini, y que muestra la "nueva", más sencilla clase de acompañamiento con acordes. Hace falta tener bastante perspectiva histórica para comprender cuán original había de parecer esto a sus primeros oyentes.

  No pasó mucho tiempo sin que esos acordes se partieran o "figuraran", que es como se dice. Nada se cambia esencialmente al figurar o convertir esos acordes en arpegios correntíos. Una vez descubierto, pronto se elaboró este recurso, y desde entonces ha venido ejerciendo una extraordinaria fascinación sobre los compositores.

  La única textura musical que presenta verdaderos problemas para el oyente es la de la tercera especie: la textura polifónica. La música escrita polofónicamente exige mucho de la atención del oyente, porque se mueve según hebras melódicas separadas e independientes que, juntas, forman las armonías. La dificultad nace de que nuestros hábitos auditivos se formaron en la música concebida armónicamente, y la música polifónica exige que escuchemos de una manera más lineal, sin hacer caso, hasta cierto punto, de aquellas armonías resultantes.

  Ningún auditor puede permitirse ignorar este punto, pues es fundamental para llegar a escuchar la música de una manera más inteligente. Tenemos que recordar siempre que toda la música escrita antes del año de 1600, y muca de la que se escribió después, era música de textura polifónica, de suerte que cuando escuchamos música de Palestrina u Orlando de Lasso hemos de escuchar de modo diferente que cuando la escuchamos de Schubert o Chopin. Eso es cierto no sólo desde el punto de vista de su significado emocional, sino también punto de vista de su significado emocional, sino también técnicamente, porque la música fue concebida de un modo en todo diferente. La textura polifónica implica un auditor que pueda oír distintas hebras de melodía cantadas por distintas voces, en lugar de oír solamente el sonido de todas las voces, tal como pasan de un momento al siguiente, que es escuchar verticalmente.

  Ningún otro punto de este libro necesita más que éste de ilustración musical directa. No espere el lector comprenderlo del todo si no escucha una y otra vez la misma pieza de música y no hace un esfuerzo mental para desenredar las voces entretejidas. Tenemos que limitarnos aquí a una sola ilustración: el conocido preludio de coral de Bach Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ.

  Éste es un ejemplo de polifonía a tres voces. Como una miaja de trabajo de laboratorio, el lector deberá escuchar cuatro veces esta breve pieza, oyendo primero la parte que es siempre más fácil decir: la parte superior o soprano. Ahora vuelva a escuchar, pero a esta vez la parte del  bajo, que se mueve con aplomo, a base de notas repetidas. Luego escuche la parte del contralto o voz intermedia. Es voz es una especie de melodía figurada y se distingue de las demás por su movimiento (más rápido) a base de semicorcheas. Ahora oiga las tres voces juntas, pero manteniéndolas separadas mentalmente: el soprano con su melodía sostenida, el contralto con la melodía interior más correntía, y el bajo con su línea llena de aplomo. Se puede hacer un experimento suplementario consistente en oír dos voces cada vez: soprano y bajo, contralto y soprano, bajo y contralto, antes de oír las tres voces juntas. (Para los fines de esta investigación se recomienda el arreglo de Stokowski, disco RCA Victor).

  La realización de este pequeño experimento será una cosa de gran valor para el lector. Porque mientras no se pueda oír de este modo toda la música polifónica -es decir, como voz contra voz, línea contra línea-, no se escuchará como es debido.

  La textura polifónica lleva consigo la cuestión de cuántas voces puede percibir simultáneamente el oído humano. En esto las opiniones difieren. Hasta lo mismos compositores han atacado a veces la polifonía, sosteniendo que se trata de una idea intelectual- no natural- que se nos ha impuesto. Sea como fuere, creo que se puede sostener con seguridad que si se tiene bastante experiencia como oyente, se puede oír música a dos y tres voces, sin demasiado esfuerzo mental. El verdadero engorro comienza cuando la polifonía consiste en cuatro, cinco, seis u ocho voces distintas e independientes. Pero, por regla general ,el compositor nos ayuda a escuchar polifónicamente, pues rara vez hace que canten todas las voces al mismo tiempo. Aún en la polifonía a cuatro voces, los compositores e las arreglan de modo que por lo regular calle una voz mientras están en actividad las otras. Eso hace considerablemente más ligera la carga.

  También hay que decir esto de la música polifónica: que las repetidas audiciones mantienen mejor nuestro interés que si se trata de música y textura homofónica. Aun suponiendo que no se oigan igualmente bien todas las diferentes voces, es muy probable que cuando se vuelva sobre ella habrá algo nuevo que escuchar. Siempre se puede oírla desde un punto de vista diferente.

  Pero que se puedan oír o no varias voces al mismo tiempo, eso es ahora simplemente una cuestión académica, puesto que gran parte de la gran música universal se escribió basándose en el principio de la audición polifónica.

  Además, los compositores contemporáneos han mostrado una marcada inclinación por renovar el interés de la escritura polifónica. Eso se produjo como parte de la reacción general contra la música del siglo XIX, que es básicamente de textura homofónica. A causa de sentir los nuevos compositores más simpatía por los ideales estéticos del siglo XVIII, los compositores nuevos se apoderaron de la textura contrapuntística de aquella época, aunque con esta diferencia: que su escritura independiente a varias voces produce armonías que ya no  son convencionales. Esa nueva clase de escritura contrapuntística se la llamó a veces contrapunto lineal o "disonante". Desde el punto de vista del auditor, en el contrapunto moderno hay menos peligro de perder le sentido de separación de cada voz, ya que no hay ninguna meliflua trama armónica a que acogerse. En la reciente escritura contrapuntística las voces "sobresalen", como si dijéramos, porque lo que se acentúa es su independencia más bien que su unión.

  Recuérdese, pues, que la música de textura polifónica, ya sea de Bach o de Hindemith, se escucha de la misma manera exactamente.

  Por supuesto que no todas las piezas de música corresponden a una sola de esta tres diferentes clases de pasar sin transición de una clase a otra. Y uno, en cuanto oyente, debe estar en disposición de seguir la especie de textura que el compositor haya escogido para cada momento. Su elección no carece en sí misma de significado emocional. Es evidente que una línea melódica sin acompañamiento produce mayor impresión de libertad y expresión personal directa que una complicada trama de sonidos. La música homofónica, cuyo efecto tanto depende del fondo armónico, tiene, por lo general, más atractivo inmediato para el oyente que la música polifónica. Pero la música polifónica lleva consigo una mayor participación intelectual. El mero hecho de que tengamos que escuchar de un modo más activo para oír o que está ocurriendo, provoca un mayor esfuerzo intelectual. También los compositores, por regla general, hacen mayor esfuerzo mental al escribir música polifónica. Con la utilización en una sola pieza de las tres clases de textura, se obtiene una mayor variedad de expresión.

  EL Allegreto de la Séptima Sinfonía de Beethoven proporciona un ejemplo, tan bueno como cualquier otro, de la utilización de una textura variada en una obra maestra de la música. (Se recomienda el disco RCA Victor grabado por Toscanini). El comienzo consiste casi únicamente en acordes, con sólo una sugestión de frase melódica en la  voz superior. En todo caso, es de textura francamente homofónica. Después se añade en las violas y la mitad de los violonchelos una nueva melodía. El efecto es sólo en parte contrapuntístico, pues las voces acompañantes superior e inferior no son apenas otra cosa que un sugestivo recuerdo  de la estructura por acordes del comienzo. Pero mucho después (hacia el final de la segunda cara del disco) se llega a una parte puramente contrapuntística. Entre los primeros y segundos violines comienza a tejerse una textura polifónica en torno a un fragmento tomado del un tanto inexpresivo primer tema. Si somos capaces de percibir cómo esa parte contrapuntística, con su movimiento de semicorcheas, llega paulatinamente a imponerse a una fortissimo de los acordes que habíamos oído al comienzo, nos habremos acercado a la idea que realmente tuvo Beethoven cuando concibió el clímax de ese tiempo. Aquí, como siempre, el escuchar atenta e inteligente mente se recompensará con un contacto más íntimo con el pensamiento del compositor, y no sólo en el sentido técnico, pues es seguro que cuanto más sensibles seamos a la textura musical, tanto más completamente percibiremos el sentido expresivo de la música.

  Es indudable que el lector alcanzará una comprensión más plena de la textura contrapuntística y de su relación con la homofónica cuando haya tenido ocasión de examinar el capítulo que trata de las formas fundamentales. La discusión de las formas fugadas facilitará particularmente la audición de la textura polifónica.

                                        
                                                                               Aaron Copland

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